El arte en transición a la modernidad

El siglo XIX dispone al artista moderno a una serie de cambios sociales fruto de los vestigios de un siglo antecesor cargado de nuevos ideales permitiendo así un creciente conflicto acerca de cómo debía desenvolverse el verdadero artista moderno. Situados en París, debemos de saber que esta ciudad era tan enorme que no mantenía una plena semejanza de lo que esta fue en el antiguo régimen y de lo que podían seguir siendo otras ciudades aledañas en cuanto al exuberante espectáculo que se desarrollaba en sus calles. París, la capital del siglo XIX, ciudad intratablemente única –tal como la refería Walter Benjamin- se ha consolidado durante toda su historia de esta manera a partir de constantes detonaciones políticas que retumban en su pueblo y sociedad., afectando indiscutiblemente a la concepción del artista y de la belleza.

“Solo la revolución despeja definitivamente la ciudad” (Benjamin, El libro de los pasajes [M 3, 3])

No es un secreto que desde que cayó el Antiguo Régimen en Francia, esta ha atravesado unas inminentes agitaciones sociales que han sido las conductoras de la insigne corriente revolucionaria que tanto ha caracterizado esta nación. Lo que siguió a las aguas turbias que dejó una revolución burguesa como lo fue la Revolución de 1789, la época del terror y posteriormente lo que fue la restauración, fueron épocas cargadas de dicotomías políticas movimientos sociales en contra del régimen de Carlos X, quien para 1830 abdicaría para dejar en el trono a un simpatizante de la clases burguesa, Luis Felipe, un patrocinador importante de esta transición. Es de este periodo de tiempo que caracteriza la Restauración la temporalidad de donde datan los pasajes y los almacenes de novedades. Sabemos que París, al igual que Londres tuvo un ridículo crecimiento demográfico en el siglo XIX, esta última, siendo el epicentro de la revolución industrial y embadurnando cada vez más a sus habitantes del aceite de los engranajes y del hollín de las fábricas. Con este incremento de la población que era fruto de la migración de los habitantes de pueblos aledaños a las capitales industrializadas, de la dislocación de la agricultura, de la construcción de fábricas en la periferia, se abrió un nuevo mundo de posibilidades financieras enfocadas en la burocracia y la especulación al ser la burguesía quien jugaba el rol protagónico en este sistema emergente.

A partir de lo anterior, es vital observar las circunstancias que condujeron a París a convertirse en una ciudad densa llena de matices y colores tanto en el ámbito social, como político y cultural. Hasta 1840, París estuvo rodeado por una muralla que constituía los límites legales de la ciudad, y frente al desmesurado aumento de la población parisina, los que llegaban a asentarse allí debían encontrar un espacio dentro de la muralla. ¿Qué significó esto? Este será un punto esencial para continuar con un análisis en base al arte moderno, pues ahora, la ciudad de París pasaba a conformarse de una masa homogénea pero enormemente diversa. Las casas eran ahora insuficientes para la cantidad de habitantes; se transformaban en moradas múltiples, lo que permitía clases sociales entremezcladas. Las construcciones ahora estaban pobladas de burgueses y de la clase trabajadora, cuya mezcolanza obligaba tener que desplazarse más alrededor de toda la ciudad para que las personas pudieran desempeñarse en sus respectivos oficios para el correcto desarrollo de una economía industrial, lo que significó un notable cambio, pues los capitalinos no solían desplazarse más allá de unas manzanas, lo que conllevó igualmente al surgimiento de los Grandes Bulevares sobre los clásicos mercados al aire libre. Como consecuencia de esto, se veían ahora más extraños y menos familiaridad entre las colectividades, y cada quien se hallaba más aislado en su círculo.

Camille Pissarro - Boulevard Montmartre

El mercado adquiría ahora un significado completamente nuevo. La gente empieza a pensar en ciclos de negocios, dando así pequeños señales del surgimiento del capitalismo poco a poco, una vida social desgarrada por la industria y el consumo.

Esencialmente surgía también una concepción del arte al servicio del comercio. Aparecían las calles-galerías y las calles-salón, y evidentemente ahora las calles de París abundaban de cachivaches y artefactos presentados como artilugios raros y únicos que acrecentaban la tendencia a consumir y a dar un valor material a las cosas para adquirir un estatus y complacer una sociedad de las apariencias. No había una sola esquina que no aguardara por un almacén, los vendedores se complacían de dar una ilusión de escasez a su mercancía para venderla a cierto precio fijo que el cliente no aprecia al limitarse al juzgamiento proveniente de la percepción únicamente a través de sus sentidos, que son en la mayoría de casos insuficientes. La industria callejera se convierte en un efluvio de un nuevo París que “hace de la calle un interior”. (Benjamin, Libro de los pasajes, [M 3, 1])

“Respecto a la “embriaguez religiosa de las grandes ciudades” de Baudelaire: los grandes almacenes son los templos consagrados a esta embriaguez.” (Benjamin, El libro de los pasajes, [A 13])

Siguiendo este hilo de ideas en torno a la consolidación de esta nueva ciudad parisina, es necesario poner sobre la mesa el elemento teatral y circense que se reúne en torno al espectáculo de las calles de París con instantes de súbito entusiasmo, efímeros pero igualmente memorables para quien era capaz de apreciarlos. Ya habiendo hecho un breve escaneo sobre lo que podría ser el París decimonónico, quiero dejar a un lado la totalidad de la gente más corriente. Si observamos con detenimiento por entre las multitudes, seremos capaces de distinguir las evocaciones de lo que viene a ser un hombre silencioso que se dedica a merodear entre las calles nocturnas de la ciudad.

Baudelaire descubre entre las ensoñaciones de un hombre que pasea bajo los umbrales de la calle, un camino intemporal que lo remite a la dualidad del pasado y del presente. La percepción de un tiempo pasado radica en su valor histórico, tal como sucede con los artistas clásicos, pero igualmente debe remitirse eventualmente a la belleza inmediata, al presente de lo cotidiano y de las costumbres; en este caso, se podría aplicar a todo aquello que sucede en las calles de París. Los impresionistas aplicaban esta última característica en sus obras, el lienzo era colocado al aire libre donde el artista se permitía retratar desde esa perspectiva lo que sucedía a su alrededor. Hacía el esfuerzo de captar un instante, no necesariamente valiéndose de la velocidad de la ejecución, sino de la sinceridad de las pinceladas al momento de realizarlas. Encontrábase un local que ofrecía sus paredes comerciales a estos artistas, acumulándose cada vez más de cuadros que a nadie interesaban; es lo que sucede con aquellos que prefieren no regirse a un solo sistema de lo que es bello, aún era inapreciable aquello que corresponde a una sola sensación irrepetible y pasajera, y que es bella por esa misma cualidad de ser única. Lo bello podía ser para la mayoría de la gente, aquello que representaba una novedad en medio de esta época de descubrimientos. En base a todo ello, Baudelaire hace posteriormente una definición de su época, la modernidad que se rige en un 50:50 a lo que es contingente, fugitivo y pasajero y lo que es eterno y perdurable.

Henri de Toulouse-Lautrec, Femme enfilant son bas (1894)

Teniendo en cuenta el arte moderno como una contraposición al academicismo, Baudelaire muestra una inclinación hacia los temas cotidianos que no eran antes representados y al ser fugaces quedaban en el olvido de quien no lo contemplaba. Me permitiré mencionar a artistas como Tolouse – Lautrec, que fue capaz de captar la vida nocturna parisina con gran fidelidad, él pintaba la intimidad, una gran hazaña si tenemos en cuenta el temor a la exhibición que existía entre las personas a pesar de claramente llevar una vida pública. Él ve las calles como la vivienda del colectivo.

[endif]--Es por eso que se recurre también a Constantin Guys, una encarnación clara de lo que es el fláneur; un ser que se embriagaba de lo que se le presentaba a los ojos, y sumergido en una ![endif]--

selva de concreto, se dedica a la observación silenciosa. Asimismo, hay un factor importante en la remarcación de la figura de este hombre y es en su originalidad y modestia, él prefiere permanecer como un extraño, un ser ilocalizable, un hombre entre la muchedumbre. No resaltaba, además por sus capacidades artísticas, sino por ser un hombre del mundo, teniendo en cuenta la oposición que plantea Baudelaire entre el hombre del mundo y el artista. El primero es alguien abierto y cosmopolita, que no cae en el error del artista de ensimismarse en su propia burbuja sin salir a conocer su contexto. En cambio, Constantin Guys tenía la capacidad del asombro, era como un niño que con la inocencia de una infancia que ya ha vivido hacía caso omiso de todas las vivencias que le han quitado cualquier tipo de sensibilidad involuntariamente.

Honoré Daumier, The Third-Class Carriage

Hay igualmente un enfrentamiento entre dejar una parte de la humanidad sobre lo que era pasearse sobre la tierra atravesando los jardines, a cambio de la maravilla de la civilización en una caminata sobre los adoquines, el viaje en el ómnibus.

“La ciudad debió haber sido la imagen que cada hombre tenía acerca de una vida que debía evitar, con masas de gentes sin rumbo, desarraigadas y amenazadoras, siendo el sustento de una vida decente una cuestión de azar más que de voluntad.” (Sennett, El declive del hombre público pg. 178)

Todo el cambio proporcionado por la industrialización se manifiesta en el arte como una semilla al modernismo, cabe recordar el uso de la litografía en este movimiento artístico, la realización de carteles con ilustraciones de la cotidianidad que funcionaban para la publicidad como producto industrial pero igualmente estético y de gran difusión, otra manifestación del consumo. En la ciudad nace un ser aislado, ensimismado en sus propias ambiciones que se reducen a una serie de factores materiales, como se mencionó, la necesidad de consumir más allá de una razón práctica. Además, sobre aquel consumo de lo físico, también se encuentra con aquel narcisismo, las paredes abundan de espejos que reflejan la propia sociedad parisina que peligra en un abismo que conduce a una superficialidad. Pero más allá de eso, este cambio aportó a la formación de una ciudad cosmopolita y diversa, esencial para no caer en el error de hacer arte con un único valor histórico, perdido en el pasado y sin un lugar en el presente. Esto dio también una oportunidad de retratar lo que antes se perdía en el instante o en los umbrales de las calles nocturnas de París, el que contempla su alrededor más allá de sí mismo y se consume en el mundo que le rodea es el fláneur, -afirma Benjamin- que no es un sujeto sometido al consumo, él es la mercancía. El arte abarca una temporalidad dual, donde es imposible negar una situación temporal sobre la otra.

Bibliografía:

Richard Sennett, El declive del hombre público.

Walter Benjamin, El libro de los pasajes

Charles Baudelaire, El pintor de la vida moderna

Juan Malpartida, sobre Charles Baudelaire, El pintor de la vida moderna, 2008, tomado de http://www.letraslibres.com/mexico-espana/libros/el-pintor-la-vida-moderna-charles-baudelaire

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