Comercio invisible: el lenguaje secreto del cine

“Solomon saith: There is no new thing upon the earth. So that as Plato had an imagination, That all knowledge was but remembrance; so Solomon giveth his sentence, That all novelty is but oblivion”.

Bacon, F. Essays, LVIII.

Durante el examen realizado sobre la estructura narrativa del cine, Bordwell y Thompson (1995) anotan: “la expectación impregna nuestra experiencia del arte” (pág. 45). De manera que, a grandes rasgos, nos dicen que nuestra emocionalidad moldea nuestras impresiones sobre una obra de arte cinematográfica. Así, lo que puede pensarse es que la percepción no es la única forma de experimentar un fenómeno, por el contrario, los momentos previos al fenómeno también son muy importantes para la narrativa del cine. Se refuta, pues, aquella engorrosa sentencia solipsista: esse est percipi o ser es ser percibido. Aunque aún no se haya mostrado la escena, el éxito o el fracaso de esta depende de la sensación previa que el espectador posee acerca de ella; en otras palabras, los hacedores de películas deben procurarle un camino, un rastro de migajas, a quienes dirigen su producto final. Pero, ¿cómo es posible que se logre dar este entendimiento tácito entre quienes realizan y consumen las películas?

Para responder a esto, los mismos autores hablan acerca de las expectativas formales. Allí nos sugieren un peculiar experimento: “A” es la primera letra de una serie, ¿cuál debería seguir? Si optamos por la letra “B” estaremos incurriendo en una sucesión previamente establecida, la alfabética. En este sentido, lo que se quiere probar es que las creaciones anteriores, al ser memorizadas o interiorizadas en nosotros, también predisponen la manera en que pensamos nuestras experiencias futuras. ¿No cabría acaso pensar en Funes el Memorioso? Allí el narrador escribe: “Pensar es olvidar diferencias, es generalizar, abstraer” (Borges, J. L. 2010. Pág. 117). Sin duda, esta predecible manía de buscar patrones, de ordenar, de erigir métodos no es un pormenor. Olvidamos acaso que después de la “A” puede venir la “Z”, quizás vendría una “M”, incluso un “2” o la palabra “Luna”.

La fenomenología como método ha sido una de las primeras en pensar este asunto, a saber, que el investigador influye en el objeto de investigación. Pues bien, análogamente, cuando se habla de una forma fílmica, se está refiriendo a un cierto patrón u orden al que responde la narrativa del cine. ¿Debería pensarse en este orden como algo propuesto por el hacedor o por el consumidor de la obra? Como se dijo al inicio, esta pregunta no es relevante si pensamos en el éxito de la escena. Sin embargo mediante esta pregunta podemos acercarnos al concepto de la obra de arte como un objeto de consumo que está en medio de la oferta y la demanda. Por ejemplo, ver

Una canción interrumpida o una historia incompleta [causa] frustración debido a nuestra necesidad de forma. Nos damos cuenta de que el sistema de relaciones del interior de la obra todavía no se ha completado. Se necesita algo más para que la forma sea total y satisfactoria. Bordwell, D & Thompson, K. 1995. Pág. 44.

Como vemos, se habla de una necesidad no satisfecha o un deseo no realizado. Para que esto suceda debe existir entonces una previa exigencia de estas cosas, debe haber una conciencia acerca de lo que se busca. Sin embargo, no podemos decir apresuradamente que una película es buena o mala con base en el número de expectativas que hayan sido cumplidas por la misma. De ser así, la narrativa cinematográfica sería una experiencia absolutamente subjetiva. Por tal razón se deben distinguir dos objetos: el fenómeno y la conciencia. Al respecto, Sarte escribió: […] será menester que el objeto se distinga de la conciencia, no por su presencia, sino por su ausencia; no por su plenitud, sino por su nada. Si el ser pertenece a la conciencia, el objeto no es la conciencia […] Así, el ser del objeto es un puro no-ser. Se define como una carencia”. Sartre, J. P. 1993. Pág. 30. Por lo que se entiende que los objetos están vacíos de sentido, tan sólo el ser humano a través de su conciencia proyecta o llena de sentido a éstos.

Por un lado, pues, la obra supone a un espectador; éste, al mismo tiempo, posee una trayectoria de vida particular que predispondrá una serie de órdenes o patrones que debe seguir la narrativa fílmica. ¿Quién manda a quién? Ahora bien,

En la vida diaria, percibimos las cosas que nos rodean de una forma práctica. Pero en una película, las cosas que suceden en la pantalla no cumplen para nosotros ese fin práctico. Podemos verlas de forma diferente. En la vida real, si una persona se cae en la calle, probablemente nos apresuraremos a ayudarla. Pero en una película, cuando Charles Chaplin o Buster Keaton se caen, nos reímos. Bordwell, D & Thompson, K. 1995. Pág. 44.

Es decir que pensamos en el cine como una situación que no es real, como un universo al que no pertenecemos. Pero, al mismo tiempo, ¿por qué seguimos esperando entonces que responda a unas ciertas normas o patrones a los cuales el espectador está acostumbrado? ¿Por qué sufrimos por ese amor imposible o la muerte de alguien si no es “real”?

La psicología existencial, también conocida como psicología Gestalt, arguye que esto es perfectamente normal. A diferencia de otras disciplinas, aquí no es tan sencillo distinguir lo físico de lo metafísico, lo real de lo imaginario; al contrario, afirman que de no ser por la imaginación nada existiría. Desde el método cartesiano, en occidente se creyó que lo imaginario y lo real eran fácilmente distinguibles pues sólo lo real tiene una manifestación física o acaso deductiva. Sin embargo, esta barrera entre el mundo exterior y el mundo interior es bastante discutible. Así lo propone Wilson (1964), al dictar:

La ciencia continúa investigando el mundo “allí fuera” y cree que algún día, cuando posea suficientes hechos y fórmulas, el universo será “explicado”. La teoría de la respuesta simbólica declara que aunque se logre un día delimitar en mapas y comprimir en fórmulas cada pulgada del universo “allí fuera”, no se hallará jamás la clave, porque la clave está “aquí”; es un propósito interno que impone sus respuestas en el mundo exterior. Wilson, C. 1964. Pág. 275.

Se puede concluir, entonces, que la conciencia interfiere siempre en las apreciaciones de cualquier fenómeno. De igual manera, “nuestra capacidad para descubrir las pistas, para verlas como si formaran sistemas y para concebir expectativas está guiada por nuestras experiencias de vida y por nuestro conocimiento de las convenciones formales” (Bordwell, D & Thompson, K. 1995. Pág. 47). Pero, como hemos visto, esto ya no sugiere que sea menos objetivo puesto que eso es imposible. No obstante, autores como Herbert Speigelberg (1961) mencionan que “la fenomenología es la exploración sistemática de los fenómenos no sólo en el sentido de cómo aparecen… sino también en el de qué modo aparecen” (citado por Wilson, C. 1964. Pág. 248). En cierto modo, mediante este método se busca desprender a los fenómenos de la experiencia natural cotidiana tratando de conservar su contenido tanto como sea posible (Wilson, C. 1964. Pág. 248).

Por ello se piensa que “la percepción, en todas las fases de la vida es una actividad” (Bordwell, D & Thompson, K. 1995. Pág. 41). Y puesto que es una actividad que nunca cesa es imposible aprehenderla como un objeto, por lo que la narrativa fílmica al ser también un proyecto humano presenta las mismas características. Así, “el aspecto dinámico de la forma es el que provoca nuestros sentimientos” (Bordwell, D & Thompson, K. 1995. Pág. 48). Son precisamente esas inconsistencias, esa “irrealidad”, o acaso esa atmósfera la que introduce al espectador en ese universo ajeno; y aunque sea imposible dejar de asignarle valores de “realidad” o buscarles un orden a los eventos, precisamente es allí donde se producen las experiencias acerca de la obra. De no ser por esa irreconciliable necesidad de proyectar realidad, las películas no tendrían éxito puesto que tampoco habría fracaso; sin esa eyección de significado, sería imposible hablar de expectativas en la mente de quien está presenciando la película.

En conclusión, el significado de una obra fílmica al estar en medio del orden de factores y la expectativa del espectador no puede ser simplificada únicamente acorde a la voluntad del creador de la obra. Es, más bien, una relación entre distintas variables, un comercio tácito o invisible entre el productor y el consumidor; podría hablarse de ésta como un mero acto de fe en donde el autor le confía su trabajo a un sujeto esperando que logre identificar la “intencionalidad” que ha codificado allí. Estoy seguro de que todos saben lo que ha resultado de ello: una búsqueda de similitudes entre lo visto y lo vivido. En cierto modo, se obliga a la repetición de recuerdos para la comprensión del mensaje allí decodificado en el filme; se produce un mecanismo que obliga a la repetición, a lo cíclico. Continuando con esta idea, pues, finalizo entonces con el mismo epígrafe con el que inicie. Ahora, por supuesto, con otra intencionalidad, a modo de conclusión: “Solomon saith: There is no new thing upon the earth. So that as Plato had an imagination, That all knowledge was but remembrance; so Solomon giveth his sentence, That all novelty is but oblivion”. (Bacon, F. Essays, LVIII).

Referencias

Bordwell, D & Thompson, K. El arte cinematográfico: una introducción. Barcelona: Paidós, 1995. 508 páginas.

Borges, J. L. Ficciones. España: Planeta DeAgostini, 2010. 190 páginas.

Sartre, J. P. El ser y la nada. Barcelona: Altaya, 1993. 648 páginas.

Wilson, C. El origen del impulso sexual. España: Luis de Caralt, 1964. 300 páginas.

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